Pescărușul

Născut în 1958 la Marsilia, Christian Benedetti a studiat la Conservatoire National de Région de Marseille, apoi la Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris, la clasa lui Antoine Vitez, între 1977 și 1980. A regizat în jur de cincizeci de spectacole, pe textele unor autori ca: Molière, Strinberg, Molnar, Büchner, Eisenstein, Colic, Sofocle, Koltès, Fiat, Marc Ravenhill, Lars Norén etc.

În 1997 a creat Théâtre-Studio din Alfortville, unde a montat autori care au devenit asociați ai acestui teatru: Edward Bond, Sarah Kane, Gianina Cărbunariu, Biljana Srbljanovic. A fost director al Festivalului Internațional Miramas în 1988. Este membru fondator al Autre(s) part(s) (Acteurs Unis pour la Transformation, la Recherche et l’Expérimentation sur Population Art et Société), un grup de reflecție despre noi practici artistice.

1. Sunteți actor la bază. Ce v-a atras la regie? Cum ați început să regizați?

Din întâmplare. Eram un foarte tânăr actor și m-am plictisit repede de rolurile care mi se propuneau. Cred că văzându-i pe alții cum făceau regie mi-am zis că mi-ar plăcea să încerc, mi s-a părut un teritoriu asemănător picturii. Așa că m-am apucat și am învățat de la maeștri. S-a întâmplat firesc, simplu, nu a existat o zi în care mi-am spus: “Gata, vreau să fiu regizor!”. A fost un întreg parcurs.

2. Cum vă influențează profesia de actor atunci când lucrați cu distribuția din postura de regizor?

Fiind actor eu însumi, îi înțeleg, înțeleg mecanismul, deci e mult mai ușor pentru mine să îi ajut. Întotdeauna este mai bine atunci când un mecanic conduce o mașină. Pentru că uneori pot apărea zgomote, lucruri pe care nu le înțelegi. Deci cam așa e: pot să îi ghidez și să îi acompaniez din interior, dar și din exterior. Cred că regizorul trebuie să ajute actorii să înțeleagă responsabilitatea a ceea ce spun și fac pe scenă. Eu nu mă consider un creator, mă consider o persoană responsabilă de logica întregului spectacol. Prin urmare, eu pun în lumină structura și însoțesc actorii în procesul de construire a rolurilor lor. Și cred că este cel mai bun lucru pe care îl putem face: să permitem spectatorului să ia parte la asta, să-și păstreze liberul arbitru, să aleagă, să participe sau nu, să se poziționeze în raport cu ceea ce facem noi.

3. Prima dată când ați venit la TT a fost în anul 2001, când ați susținut un workshop în cadrul FTPN. Ce amintiri aveți din acea perioadă și cum percepeți această întoarcere după atâta timp?

Povestea este așa: eu montasem deja BLASTED de Sarah Kane la Paris. L-am jucat în teatrul meu, apoi într-un mare teatru din Nanterre, o suburbie a Parisului. Acolo am întâlnit o doamnă, consultant literar al Teatrului Tineretului în acea perioadă, care a venit să mă vadă și mi-a spus că este un festival în România și că i-ar plăcea să mă invite. Mi-a spus că este la Piatra Neamț. Ne-am uitat pe detaliile tehnice și i-am spus că spectacolul este făcut să fie văzut într-o sală cu gradene (pentru că ea mi-a zis: „Avem un teatru cu scenă italiană, nu avem așa ceva.”). Așa că i-am răspuns: „Dacă nu aveți așa ceva eu nu îl pot adapta, pentru că ar lua prea mult timp, ar fi foarte scump să readaptez tot.” Și, deși nu am putut veni cu spectacolul, Corneliu-Dan Borcia, care era director pe vremea aceea, mi-a spus: „Veniți la Festival, faceți parte din juriu și apoi, dacă vreți să faceți un workshop despre Sarah Kane, ar fi formidabil.”Apoi, în Festival, am văzut că era un spectacol care s-a jucat cu publicul pe gradene, pe scenă, și am zis: “Dar am fi putut juca așa J”.

Deci, am făcut un workshop pe dramaturgia autoarei Sarah Kane cu o parte dintre actorii din trupă. Unii erau foarte șocați de Sarah Kane. Până la urmă am lucrat cu Doru Cătănescu, Olimpia Mălai, Anamaria Marinca, Titi Lupescu, Cezar Antal, Nora Covali, Ecaterina Hâțu. A fost foarte interesant pentru că așa i-am cunoscut, apoi am făcut pe parcursul workshop-ului o punere în scenă foarte rapidă a textului BLASTED, pe care am prezentat-o la Muzeul de Artă. Apoi am montat CRAVE și 4:48 PSIHOZĂ, tot cu ei, în anul următor, pentru că am fost invitat din nou. Am creat legături foarte puternice și anul următor am revenit. Împreună cu Doru, Olimpia, Anamaria și Titi am lucrat mult cu tineri din închisorile din Craiova, Satu Mare, Târgu Ocna. Am fost efectiv peste tot prin țară să montăm un text de Edward Bond, cu copiii din închisori și cu acești actori. Au lucrat și au improvizat împreună. Și a fost într-adevăr extraordinar. Am făcut un turneu prin toată România cu BLASTED, cu 4:48 PSIHOZĂ, cu Anamaria Marinca și Dorina Haranguș, de asemenea. Și am păstrat aceste legături puternice. Doru o să vină pe 19 mai să vadă spectacolul, de exemplu. Pe Nora și pe Cati le-am regăsit aici, după 23 de ani. E foarte plăcut, pentru că e ca și cum nu ne-am fi despărțit. Eu cred că între regizori și actori există chestia asta, nu neapărat o prietenie, ci o cunoaștere diferită care, câteodată, anulează timpul. Prin urmare ne-am regăsit aici, lucrând la Cehov, firesc, cu toată naturalețea din lume.

În anii de după workshop, Borcia m-a invitat să montez o piesă de Bond sau altceva ce mi-ar fi plăcut. Însă cu ceva timp înainte să vin am aflat că a fost dat afară, că nu mai era director. Le-am spus totuși actorilor: “Eu revin, mi-ar plăcea să fac ceea ce am promis.” Și am revenit. Am făcut cele trei texte de Sarah Kane, cu care am plecat apoi în turneu, toate produse de data aceasta de Centrul Cultural Francez din Cluj. Și apoi am mers în închisori, cu UNICEF, cu Centrul Cultural Francez din Cluj și cu Ambasada Franței. Am construit ceva împreună.

Am revenit aici după o vreme, invitat de Gianina, care e autoare asociată la teatrul meu și ale cărei piese le-am montat la Paris. Am revenit, după atâta timp, chiar în momentul în care ea pleacă după ce a adus atât de multă forță artistică și vitalitate acestui spațiu. Eu am urmărit în toți acești ani activitățile Teatrului Tineretului, am văzut cum l-a condus și sunt foarte impresionat. I-am spus și ei că este cu adevărat o mare directoare de teatru. Era deja o mare artistă, însă nu mi-am imaginat că își va asuma un proiect artistic atât de complex pentru public, pentru actori, pentru întreaga trupă. Îmi pare rău că proiectul ei se termină aici, însă, așa cum am scris și într-o scrisoare pe care am adresat-o actorilor din distribuție, eu sunt foarte fericit că e din nou liberă și va avea timp, pe lângă alte proiecte, să vină să lucrăm împreună în Franța.

4. Ați avut deja o serie de întâlniri cu piesa lui Cehov, atât din postura de actor, cât și din cea de regizor. Cum de ați ales să montați “Pescărușul” la TT?

Gianina m-a invitat să montez la Piatra Neamț un text clasic, o piesă de Cehov. Mi-a spus: „Știu că ai lucrat mult pe Cehov și aș vrea, pentru trupă, să fie un proces pedagogic de care să beneficieze actorii, o abordare nouă a dramaturgiei lui Cehov”. Propunerea mea este una care exclude practica obișnuită, adică realizarea unui decor, a unor costume. Există desigur câteva lucruri pe scenă, câteva obiecte, însă ideea centrală este de a imagina scena ca un spațiu de repetiții în care lucrăm doar cu sensul. Am decis să facem „PESCĂRUȘUL”, pentru că „PESCĂRUȘUL” a fost o revoluție teatrală și literară pentru perioada în care a fost scrisă. La Cehov există trei perioade: prima, mai tradițională, în care a scris “Fără tată” (piesă pe care o numim “Platonov”) – „a fi fără tată”, desigur și în sens politic; a doua, “Ivanov” și apoi “Pescărușul” – prima dată când este scrisă o piesă fără Actul I, Scena 1, Scena 2, Scena 3, care să corespundă intrării și ieșirii personajelor. Avem pur și simplu Actul I, Actul II, Actul III, Actul IV. Deci o abordare complet nouă. Cehov spune că, implicit, nu mai există personaje, ci roluri și structuri ale gândirii. Așază în scenă tot ceea ce cinema-ul urma să utilizeze, pentru că, gândiți-vă, cinema-ul a fost inventat doar cu un an înainte. Cehov folosește gros-plan, plan general, plan de ansamblu – toate instrumentele cinematografice sunt aici. Și după, în anul 1896, tot Actul I a fost scris pentru a fi jucat cu spatele la public, ceea ce în acea epocă era ceva incredibil.

Cehov a scris o frază celebră, care și astăzi este tăiată, nu înțeleg de ce. Se zice că finalul frazei suna așa: ”Este o piesă cu 5 roluri pentru bărbați, 4 roluri pentru femei, un singur decor cu vedere spre lac, cu multe discursuri despre literatură și artă, puțină acțiune și cinci tone de dragoste.” Dar începutul frazei, care pe mine m-a interesat cel mai mult este: „Am scris cu plăcere o piesă care va merge împotriva tututror regulilor dramaturgice.” Deci știa ce face, răspundea teatrului care se făcea în acea epocă. Piesa lui Treplev a deschis calea tuturor poeților literaturii absurdului, Daniil Harms și toți ceilalți. De asta am ales piesa asta: pentru că ea propune o răsturnare a convențiilor teatrului. Și apoi Cehov zicea că trebuie să sperii, să șochezi publicul și astfel el va reflecta și va fi din nou interesat. Și de asta într-un interviu el spune că nu înțelege de ce sunt atât de multe elemente de recuzită, atât de mult decor, el vrea doar un divan, câteva scaune și actori buni. Asta am încercat și noi să facem aici. Dacă am fi avut timp, aș fi făcut și UNCHIUL VANIA, pentru că face parte din aceeași perioadă. După “Pescărușul” el a scris încă două piese, „Trei surori” și „Livada de vișini”, despre care avem obiceiul să spunem că sunt teatru coral, dar sunt piese pe care el le-a scris pentru Teatrul de Artă, dinamitând în același timp noțiunea de coral. Este interesant că nu Stanislavki l-a descoperit pe Cehov, ci Danchenko, care l-a obligat pe Stanislavki să monteze PESCĂRUȘUL pentru deschiderea Teatrului de Artă. Apoi este interesantă și prietenia dintre Stanislavki și Cehov, însă se pare că Stanislavki n-a înțeles nimic din Cehov, care îi scria: “Tu nu îmi înțelegi piesele.” În același timp, dacă unul dintre ei n-ar fi existat, celălalt n-ar fi putut să continue să lucreze. Prin urmare e foarte interesant să vezi că, în ciuda unei neînțelegeri totale, au deschis drumuri esențiale, fiecare pe partea lui.

5. Ați considerat vreodată limba ca fiind o barieră? Cum lucrați cu actori străini?

Ca și cu actorii francezi. Este același lucru pentru mine. Important este să te faci înțeles și există mai multe metode pentru a reuși. Dacă limba este o barieră,  există totuși gestul, tempo-ul, există multe lucruri pe care le putem utiliza, în funcție de cum funcționează actorii mai bine. Sunt unii care sunt sensibili la muzică, alții care sunt sensibili la o acțiune fizică, alții sunt sensibili la cuvinte. Fiecare experiență este diferită, dar în același timp, ceea ce ne unește pe toți este sensul. În orice caz, traducerea e importantă. Eu lucrez în engleză atunci cînd montez în străinătate. În cazul de față, Nora face traducerea în repetiții și traduce foarte, foarte bine din franceză, face o muncă extraordinară. Ea joacă Mașa, traduce și este și asistentă de regie – pur și simplu ne cunoaștem demult, vorbește franceză, deci este mult mai ușor să lucrăm împreună. Oricum, venind de multe ori în România în ultimii 20 de ani, am început să structurez câteva gânduri în română, să înțeleg.

6. Cu ce vă doriți să rămână publicul în urma vizionării spectacolului?

Să se înțeleagă puțin mai bine pe ei însiși, să plece cu întrebări. Nu suntem aici pentru a da răspunsuri, ci pentru a pune întrebări. Ar trebui să plece spunându-și că nu trebuie să privească așa cum credem noi de obicei că trebuie să privim. Trebuie să facem un pas în lateral, să privim din altă perspectivă, din spatele lucrurilor, din spatele oamenilor. Nu cunoaștem viața oamenilor. Trebuie să fim puțin mai atenți și trebuie să rezistăm. „PESCĂRUȘUL” e o piesă în care bătrânii vor să ucidă tinerii. Și atunci poate că trebuie să le spunem că dacă ucid tinerii, ucid arta, tot ceea ce e nou. În piesă se spune: ”Voi, sistemul, arta oficială aţi pus monopol pe artă şi credeţi că numai ce faceţi voi e legitim şi autentic, iar orice altceva sufocaţi şi faceţi praf! Nu vă recunosc! Nici pe tine, nici pe el!”. În piesă, sunt curente artistice care se confruntă, care propun o viziune radical diferită asupra lumii. Ceea ce reprezintă Arkadina în piesă e o viziune de teatru tradițional. Dar când apare ceva nou, imediat ne e frică. Ne este frică să privim ce este străin, neobișnuit, de neînțeles. Și, totuși, exact asta trebuie să privim. Până la urmă și asta este o coincidență incredibilă în acest moment în care Gianina a decis să plece – mă gândesc la noutatea proiectului artistic pe care l-a realizat aici.

Un autor ca Cehov ne învață să privim, nu doar să vedem. Într-un tablou, într-o carte, într-o piesă de teatru există întotdeauna un subiect vizibil și un subiect ascuns. Cehov ne învață să privim subiectul ascuns, să mergem în profunzime, să nu rămânem la prima impresie.